DISCOS DE VINIL # 42

GAL COSTA – CANTAR (1974)

“Seja o avesso

Seja a metade

Se for começo

Fique à vontade…”

(“Me Deixe Mudo”, de Walter Franco, interpretada por Gal Costa no show Cantar)

Em famoso depoimento concedido no ano de 1967, Caetano Veloso apontava a necessidade que a música popular brasileira tinha de retomar a sua “linha evolutiva” para que seguisse novamente rumo à modernidade perdida. Ao lançar as bases estéticas do movimento tropicalista, o filho de D. Canô demonstrava a importância necessária de reler o melhor da tradição da Bossa Nova sem deixar de referenciar os pontos fortes da produção jovem da época – o Iê-Iê-Iê, a música nordestina, sambalanço, samba-rock y otras cositas más… No entanto, com o fim prematuro do Tropicalismo e o exílio forçado de Caetano e Gilberto Gil na Europa, a retomada proposta pelos velhos baianos foi interrompida injusta e violentamente.

Durante o período 1969-1972, Gal Costa foi o estandarte principal do movimento tropicalista em atividade. Seus três primeiros discos e seu show/disco Fa-Tal: Gal a Todo Vapor fizeram de Maria da Graça Costa Penna Burgos uma das maiores estrelas da canção popular produzida neste país. Índia, lançado por Gal em 1973, foi outra pedra fundamental para a consolidação do legado da cantora e lhe rendeu enorme popularidade. Com uma carreira consolidada, o (merecido) reconhecimento como grande artista e como arauto do desbunde e da contracultura no Brasil, Gracinha estava pronta para correr novos riscos musicais, mais radicais do que quaisquer outros que tinha tomado até então…

Para que este risco tomasse fôlego e para que a retomada das propostas veiculadas pelo Tropicalismo se concretizassem em um projeto musical, Caetano Veloso decidiu dirigir o show e o disco que Gal Costa lançaria no ano de 1974. O resultado desta velha parceria foi o antológico disco Cantar, um dos trabalhos mais injustiçados de Gal na época de seu lançamento. A crítica (e, de certa maneira, o público) tinha a expectativa de que este seria mais um trabalho no qual o canto fosse rasgado, com direito a gritos, urros e solos de guitarra lancinantes. Ledo engano: no final de Índia, com a inclusão de uma releitura feita por Gal para “Desafinado” (Tom Jobim & Newton Mendonça), já se ensaiava um retorno de Gracinha às suas raízes, ou seja, a musa tropicalista cantando Bossa Nova de altíssima qualidade com o melhor de sua técnica joãogilbertiana.

Foto: Thereza Eugênia

Entretanto, enganam-se que Cantar é composto apenas de um repertório consagrado nas décadas de 1950 e 1960. As canções inéditas para o projeto receberam gravações definitivas: “Barato Total”, de Gil, abre o disco e mostra o suingue, a ginga e a mensagem central de tudo que “a gente quer é viver” sem ter grandes preocupações com a vida – uma proposta de vida hippie adornadas com os temperos mais saborosos da Bahia. As experimentalistas “Lua, Lua, Lua, Lua” e “Joia”, de Caetano, com letras curtas e que lembram as canções gravadas pela trupe tropicalista no disco-manifesto Panis et Circensis (1968). Além disto, Caetano é autor e co-autor de outras duas canções fundamentais para o disco: “Flor do Cerrado” (um breve tratado sobre vida, morte, permanência e a beleza que pode haver por trás disso) e a belíssima “A Rã”, que merece uma menção à parte…

Gal ao lado de João Donato

A primeira gravação desta canção surgiu pela primeira em meados da década de 1960 em um disco de Sérgio Mendes & Brazil 66, seguida de uma outra gravação feita pelo criador da música, João Donato. Caetano aproveitou as vogais utilizadas por Donato na gravação original, pôs letra e trouxe um personagem feminino para a canção – o original, “The Frog”, induz o ouvinte em pensar em uma figura masculina… Para a versão gravada em Cantar, Caetano convidou o próprio João Donato para tocar piano elétrico, resultando em um arranjo enxuto, porém sofisticado e bastante moderno.

Gal ao lado de João Donato

Há também três canções do repertório da Bossa Nova que receberam releitura de Gal neste disco: a primeira, “Canção que Morre no Ar” (Carlos Lyra & Ronaldo Bôscoli), recebeu um arranjo de cordas belíssimo de Perinho Albuquerque (produtor musical de todos os discos dos velhos baianos no decorrer da década de 1970) e uma das interpretações mais belíssimas da eterna Gracinha. Os versos “Vem / O mundo é sempre amor / O pranto que desliza / Do seio de uma flor / É a luz / Anjo sol (…)”, ao serem entoados por Gal, são resgatados dos clichês bossanovísticos que tanto encantaram os músicos da geração dos tropicalistas. As demais canções que foram resgatadas para o disco Cantar foram da autoria de João Donato e de seu irmão, Lysias Ênio: “Flor de Maracujá”, que recebeu um arranjo de metais em brasa que valoriza a interpretação e a brejeirice de Gal Costa e a antológica “Até quem Sabe”, faixa na qual a intérprete era acompanhada somente pelo piano de Donato.

Um compacto de Cantar

A seleção de repertório, capitaneada pela direção musical de Caetano Veloso, fizeram da boa e velha Bossa algo irremediavelmente moderno e contemporâneo. Infelizmente, a crítica musical acusou o disco de “saudosista”, “retrógrado”, dentre outras baixarias… O público, como consequência, não deu muita bola para o disco, muito menos para o show, que tinha uma versão insólita e surpreendente para “Me Deixe Mudo”, de Walter Franco, que infelizmente ficou de fora do LP e das reedições de Cantar em CD, para tristeza daqueles que curtem garimpar raridades da bela Gracinha. Outro efeito desta rejeição foi que Gal Costa deixou de buscar grandes inovações em seus trabalhos – ouso dizer que guinada semelhante só foi adotada por Gal em 2011 (36 anos depois do lançamento de Cantar), ao lançar Recanto, que teve direção musical do mesmo Caetano (sem o braço direito de Perinho Albuquerque, substituído pela competência incontestável de Moreno Veloso).

Outra sanção sofrida pelo disco, na época, foi o desprezo geral pela beleza das três faixas finais do lado B do disco. A primeira delas, a saborosa rumba “O Céu & O Som” (Péricles Cavalcanti), continha o verso que deu nome ao disco. A segunda, por sua vez, a pungente “Lágrimas Negras”, pareceria de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, é uma das gravações mais marcantes da música brasileira em todos os tempos. A última é a singela canção de ninar “Chululu”, composta e entoada por D. Mariah Costa para embalar Gracinha em seu colo para que ela dormisse com os anjos.

Foto: Thereza Eugênia

As gerações que não vivenciaram o impacto causado por Cantar e sua retomada da “linha evolutiva” em 1974 entenderam que, tal qual Gal cantou em “O Céu & O Som”, “O caminho do céu é / o caminho do som”. O ato de cantar exercido neste disco foi realizado com tamanha maestria por Gal Costa ao ponto de que ir até as nuvens através de uma bela voz é algo perfeitamente possível. As cantoras do Brasil e do mundo deveriam estudar este disco com muita atenção para que possam exercer seu ofício com mais competência. 

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DISCOS DE VINIL # 37

JONI MITCHELL – COURT AND SPARK (1974)

1969 foi o ano que colocou Joni Micthell no mapa da música do planeta ao gravar seu segundo disco solo, o minimalista Clouds. Dois anos depois, Blue dava à autora de “Both Sides, Now!” o reconhecimento perante a crítica especializada. Dois anos depois, a bela loura de cabelos longos era uma cantora e compositora famosa, aclamada e reconhecida pela crítica e, apesar de cult, não era absurdamente popular.

No decorrer de 1973, Joni Mitchell estava em busca de novos rumos para a sua música: cansada das amarras da Folk Music, decidiu buscar no Rock, no Jazz e no próprio Folk a gênese para o seu sexto projeto fonográfico. Decidiu ouvir músicos de Jazz de primeira linha – em uma noite foi ouvir o conjunto LA Express ao vivo e se encantou com a sonoridade do baterista John Guerin e seus companheiros de palco. Guerin, um purista do Jazz, chegou a torcer o nariz para Joni em um primeiro momento para logo reconhecer o talento indiscutível da mocinha, de quem se enamorou tempos depois.

John Guerin & Joni Mitchell

Em Janeiro de 1974, Joni lançou o disco mais importante de toda a sua obra: Court and Spark não só agradou a crítica, como também foi seu o disco mais vendido de toda a sua carreira e considerado um dos melhores álbuns daquele ano. “Help Me” e “Free Man in Paris” se tornaram em sucessos radiofônicos instantâneos. A mistura bem dosada de estilos musicais foi o grande fator que fez com que a obra de Joni Mitchell fosse de encontro com o grande público. Logo em seguida, a canadense saiu em turnê com os músicos do LA Express, o que resultou em Miles of Aisles, um belo registro da passagem da tour por Los Angeles.

No entanto, enganam-se aqueles que acreditaram que os versos de Joni se tornaram açucarados para conquistar o apreço da crítica e do público. Na verdade, sua poética de nunca estivera tão ácida e crítica como naqueles tempos. Na faixa-título, ao falar sobre o amor e à impossibilidade de escapar das tentações do mundo material (Los Angeles), dizia Joni: “His eyes were the color of the sand / And the sea / And the more he talked to me / The more he reached me / But I couldn’t let go of L.A. / City of the fallen angels”.

Em “Free Man in Paris”, ao criar um personagem-narrador baseado no executivo da indústria fonográfica David Geffen, Joni Mitchell filosofava, sarcasticamente: “The way I see it he said / You just can’t win it / Everybody’s in it for their own gain / You can’t please ’em all / There’s always somebody calling you down / I do my best / And I do good business / There’s a lot of people asking for my time / They’re trying to get ahead / They’re trying to be a good friend of mine”.

Por fim, em “Trouble Child”, Mitchell dispara, sem a menor dó: “Well some are going to knock you / And some’ll try to clock you / You know it’s really hard / To talk sense to you / Trouble child /Breaking like the waves at Malibu”. O universo que se desvela através de cada uma das 11 canções do disco (10 de autoria de Joni, 1 cover) é composto de um certo pessimismo, de certeira desilusão perante as pessoas e o mundo e de a única solução restante é rir diante dos problemas e das adversidades – o cover de “Twisted” e a interpretação esquizofrênica de Joni para a composição de Annie Ross, Dave Lambert e Jon Hendricks dá a impressão de que a única coisa que nos resta é dar uma boa risada diante do caos iminente. Afinal, é melhor optar pelo riso sarcástico e crítico do que pelo choro desesperado que não acrescentaria nada ao nosso sofrer…

O lendário grupo L.A. Express, que acompanhou Joni em sua turnê de 1974

Vale um parágrafo com uma menção honrosa para o time de músicos primorosos reunidos por Joni Mitchell neste disco: além do talento indiscutível de John Guerin à frente da bateria e da percussão, Tom Scott ficou responsável por todos os sopros, Wilton Felder tocou baixo, Larry Carlton ficou com a guitarra elétrica, Joe Sample tocou o piano elétrico em “Raised on Robbery”, David Crosby fez backing vocais em “Free Man in Paris” e “Down to You”, Graham Nash também fez os seus backing vocais em “Free Man in Paris”, os guitarristas Wayne Perkins e Robbie Robertson fizeram participações especiais em “Car on a Hill” e “Raised on Robbery” e a própria Joni Mitchell fez boa parte das vozes, tocou violão, piano e o clavinet da faixa “Down to You”, além de outros músicos. Além disto, Mitchell dividiu a produção do disco com o engenheiro de som Henry Lewy, seu parceiro em vários de seus projetos no decorrer da década de 1970.

Graças a Court and Spark, Joni Mitchell finalmente se tornou uma unanimidade de toda a crítica especializada e da maioria do público. Dentre os famosos que se tornaram fãs incondicionais de seu trabalho está o guitarrista Jimmy Page, que disse, certa vez, que se emocionava ao ouvir o trabalho de Joni. No entanto, a própria artista contou um fato interessantíssimo que resolvemos compartilhar por aqui: quando resolveu tocar o disco recém-finalizado para ninguém menos que Bob Dylan, o autor de “Like a Rolling Stone” literalmente caiu no sono durante a audição do álbum, o que deve ter deixado David Geffen enfurecido.

O velho ranheta Dylan não deve ter achado o álbum uma obra-prima, mas o apreço do público e da crítica pelo disco fizeram de Court and Spark um dos discos essenciais em qualquer coleção de discos em língua inglesa…

DISCOS DE VINIL # 35

DAVID BOWIE – YOUNG AMERICANS (1975)

Entre 1973 e 1975, David Bowie fez jus ao seu apelido: CAMALEÃO DO ROCK. Em um espaço de um ano e meio, Ziggy Stardust foi morto na frente de milhares de pessoas no Hammersmith Odeon, um álbum de covers (Pin-Ups) foi lançado para que o mundo se refizesse da morte do roqueiro alienígena e Halloween Jack foi a persona que anunciou a era dos Diamond Dogs em meio à catastrófica Hunger City. Em poucas palavras, podemos dizer que o universo de som e imagem de Bowie vivia sob o signo constante da renovação na década de 1970. Quando tínhamos uma imagem icônica do autor de “Changes” em mente, lá vinha ele com uma mudança de visual e concepção musical para confundir as cabeças de todo mundo…

Em meados de 1974, ao estrear a Diamond Dogs Tour, veio a primeira surpresa: enquanto o mundo esperava um artista andrógino e que traria uma persona semelhante à de Ziggy Stardust (visto que nem Aladdin Sane, tampouco Halloween Jack eram tão distintos da figura do alienígena), surge a figura de um astro do Rock com um corte de cabelo levemente mais discreto (as madeixas cor de fogo de Ziggy, mais curtas, passaram a dar espaço a mechas loiras), magérrimo, esguio e elegantemente vestido em um terno azul bebê da Pierre Cardin com direito a suspensórios – Bowie, que na época, devia pesar pouco mais de 40 kg, seguia uma “dieta” a base de leite integral, café, pimentões, pastilhas de menta, cigarros e… cocaína (Basta observar a capa do álbum David Live, lançado pelo astro em 1974, para constatar o estado de degradação física pelo qual ele atravessava naquele tempo)…

A turnê de divulgação de Diamond Dogs foi um marco não apenas para a carreira de David Bowie ou do Rock: ela foi precursora de muitos espetáculos de música que passaram a ser realizados a partir de então. Ao misturar música, teatro e cenários típicos de qualquer show da Broadway, Bowie tornou-se referência para artistas como arautos de outras tribos e gerações como Madonna, Kanye West, Lady Gaga e Morrissey e inspirou colegas de profissão como Elton John, Kiss e até (quem diria?) os Rolling Stones (leia-se: Mick Jagger e a sua eterna obsessão em parecer jovem através de sua música!). No entanto, quando a tour estreou em julho de 1974, o camaleão inglês andava fascinado pela música negra americana como nunca esteve, o que já indicava uma mudança de direção musical para caminhos paralelos aos do Rock durante aqueles shows.

No mês de agosto de 1974, durante o primeiro intervalo das excursões de Diamond Dogs, o autor de “Space Oddity” decidiu ir para o estúdio gravar as novas composições que já tinha dentro da gaveta. O local escolhido para as gravações do álbum que viria a ser conhecido como Young Americans foi o Sigma Sound Studios, no estado da Philadelphia, berço do Soul norte-americano. A produção do disco ficou dividida entre Tony Visconti, Harry Maslin e o próprio Bowie e estabeleceu-se o acordo de que todas as faixas seriam gravadas ao vivo, com todos os músicos compartilhando o mesmo espaço – o próprio Visconti, ao falar sobre este trabalho, relatou que o disco é nada mais, nada menos que “85% Live David Bowie”. Durante as gravações do disco, a turnê Diamond Dogs voltou para a estrada, mas já rebatizada como Philly Dogs, em alusão descarada ao som que se produzia no lendário estúdio da Philadelphia.

Bowie no estúdio junto de Robin Clark, Ava Cherry e o jovem Luther Vandross

O termo que define o som que o camaleão inglês queria produzir naquele momento era “Plastic Soul”, uma espécie de música Soul feita por um branco! Se David Bowie quisesse realmente alcançar tamanho nível de excelência, teria que ir em busca de músicos que estivessem em sintonia com o Soul, o Funk e o Jazz. Para tal, o jovem astro não mediu esforços: verdadeiras autoridades no assunto foram convocadas para as gravações do novo projeto – Andy Newmark (baterista do Sly & The Family Stone), o guitarrista Carlos Alomar (que se tornou parceiro e colaborador fixo por alguns anos), o saxofonista de jazz David Sanborn, o já experiente pianista e tecladista Mike Garson (que já acompanhava Bowie em turnês desde 1973) e um jovem fã de Diana Ross que fez os arranjos vocais e se tornaria famoso como cantor no final daquela mesma década de 1970 – Luther Vandross.

Em 1974/75 era incomum vermos artistas brancos flertarem descaradamente com a música negra a ponto de cantar e tocar como um Bluesman do Delta do Mississipi, por exemplo. Elvis Presley aprendeu tudo com os negros. O canto de Janis Joplin sofreu influências de Bessie Smith e Tina Turner. Os Beatles e os Rolling Stones não teriam feito os sons que mudaram os rumos do planeta se não conhecessem as bandas de Blues dos Estados Unidos. E David Bowie estava mais alucinado do que nunca pelo Soul americano. No entanto, fazer com que sua música cruzasse a fronteira das rádios negras não era tarefa para qualquer um: a partir de Young Americans, Bowie foi um dos primeiros a transcender tais limites com “Fame” (parceria do astro com John Lennon e o guitarrista Carlos Alomar), que foi catapultada para o primeiro lugar das paradas de sucesso americanas, fato inédito para o próprio homem que estava por detrás da máscara de Ziggy Stardust.

Bowie entre Warren Peace e Ava Cherry, sua namorada na época

Seis faixas que constam em Young Americans foram gravadas na Philadelphia entre agosto e novembro de 1974. A faixa-título, que narra a rapsódia de um casal nativo da terra de Uncle Sam, conta com a participação brilhante dos backing vocais de Ava Cherry, Robin Clark, Diane Sumler, Anthony Hilton, Warren Peace e Luther Vandross. Estes cantores emprestaram seu talento para outras faixas do disco como as baladas “Win” e “Can You Hear Me?”, faixas que contam o sax alto de David Sanborn e belíssimos arranjos de cordas. Em faixas mais rápidas do disco como “Somebody Up There Likes Me” e “Fascination” (parceria de Bowie com Vandross), as vozes destes artistas também brilham intensamente. E a interação destes cantores com Bowie é impressionante em “Right”: as frases e palavras que lead singer e backup singers trocam dão a impressão de golpes de boxe na medida em que um completa as falas do outro em um jogo vocal alucinante.

As duas faixas que completam Young Americans surgiram de um encontro importantíssimo entre David Bowie e John Lennon. Os dois se conheceram em meados de 1974, enquanto a Diamond Dogs Tour passava pelos EUA e o “final de semana perdido” do ex-Beatle chegava ao fim. Bowie chegou a apresentar faixas do disco que estava gravando para Lennon, o que rendeu alguns conselhos valiosíssimos para o autor de “Life on Mars?” (o mais importante deles era a dispensa do empresário Tony Defries, que se consumou pouco tempo depois) e rendeu algumas parcerias que acabaram entrando no álbum que Bowie lançara em 1975: a já citada “Fame” – uma mistura de Rock e Funk capitaneada por um riff arrasador de Carlos Alomar – e uma releitura de “Across The Universe” – canção lançada pelos Fab Four em Let It Be (1970). Um detalhe interessante é que esta segunda faixa contou com a participação especial de John, já reintegrado a New York e reconciliado com Yoko.

Bowie ao lado de John e Yoko

Apesar das duas faixas gravadas nos estúdios Electric Ladyland, em NYC, serem particularmente interessantes, não acho que elas necessariamente dialogam com a proposta do disco pelo fato que elas não são um retrato do som da Philadelphia que Bowie tanto quis produzir em seu ambicioso projeto. Ironicamente, “Fame” já prenuncia a proposta a ser desenvolvida por David Bowie em seu próximo projeto pós – Young Americans: o antológico e aclamadíssimo Station to Station, lançado em 23 de janeiro de 1976.

Bowie ao lado de Liz Taylor

As faixas de Young Americans que foram descartadas do álbum vieram a público anos depois. A segunda versão para “John I’m Only Dancing” deixou de lado a sonoridade Rock dos tempos de Ziggy Stardust para abrir as portas para as batidas da Disco Music que surgia no final de 1974 e chegou a ser tocada em algumas apresentações de Philly Dogs. Já as baladas “Who Can I Be Now?” e “It’s Gonna Be Me” – lançadas em uma edição especial de 2007 de Young Americans (que você ouve acima) – são duas interpretações marcantes de David Bowie que atestam a sua evolução enquanto cantor. Já a releitura de “It’s Hard To Be A Saint In Te City” (de Bruce Springsteen) e a inédita “After Today” saíram na caixa Sound + Vision (1990).

Young Americans fez com que David Bowie deixasse de ser o homem das estrelas deliciosamente bizarro para se transformar em um elegante homem do Soul, com ternos impecáveis e com um som indefectível. Ao analisarmos o legado que este álbum ofertou para a música do planeta, quatro décadas após o seu surgimento, concluímos que foi um dos primeiros trabalhos de um artista branco que fazem música negra sem oportunismos, modismos e cacoetes. Um disco que deve ser ouvido bem alto, com muito carinho e com muita atenção…

DISCOS DE VINIL # 33

ROXY MUSIC – SIREN (1975)

Em meados de 1975, o Roxy Music tinha se tornado em uma das bandas mais cultuadas do Reino Unido: quatro discos gravados graças à elegância e à liderança do vocalista e tecladista Bryan Ferry e de seus comparsas. A partir do terceiro disco, a força criativa do Roxy deixava de ser alvo de disputas entre Ferry e Brian Eno, quando o segundo resolveu sair da banda e investir em seu projeto solo.

Brian Eno (esq.) ao lado de Bryan Ferry (dir.)

As sessões de gravação do quinto álbum do Roxy Music foram realizadas entre junho e setembro de 1975 e contaram com a produção de Chris Thomas (Queen, Pink Floyd, Elton John, Pulp, Paul McCartney, The Pretenders, INXS, Sex Pistols). A imagem a ilustrar a capa do disco, para manter mais uma vez a tradição de belas mulheres que embelezam as capas dos trabalhos da banda (uma das taras e manias preferidas de Bryan Ferry que mais gostamos), é a da modelo texana bombshell Jerry Hall – naquele período, namorada de Ferry e futura Sra. Mick Jagger – caracterizada como uma bela e estonteante sereia. Nenhum título para este trabalho poderia ser mais apropriado: Siren (sereia, em português).

Ferry ao lado da estonteante Hall, a maior beleza que o Texas relegou ao mundo depois de Janis Joplin

As nove canções do álbum são uma espécie de ode coletiva à bela sereia presente em cada mulher. A canção que resume a proposta do disco é a sexy “Love is The Drug” (Bryan Ferry & Andy MacKay), faixa que abre o disco e foi um dos singles de maior sucesso da história do Roxy Music. A linha de baixo de John Gustafson ao se aliar a batida de Paul Thompson, aos sopros de Andy MacKay, às guitarras de Phil Manzanera, aos teclados de Eddie Jobson e à sensualidade indefectível de Bryan Ferry resultam em um dos hits mais provocantes de toda a história do Rock: o sentimento amoroso era mais do que uma mera obsessão, ele se transforma em um narcótico ou uma arma letal nas mãos do inimigo. A faixa fizera tanto sucesso que chegou a receber uma releitura de Grace Jones, anos depois.

As duas faixas seguintes de Siren foram justapostas sem intervalos entre as mesmas de forma que elas soassem como uma única canção: “End of The Line” (Bryan Ferry) destaca o violino de Eddie Jobson (substituto de Brian Eno) e “Sentimental Fool” (Bryan Ferry & Andy MacKay) aponta a fraqueza do elemento masculino diante da supremacia do poder feminino através de acordes que se assemelham ao explorado pelas bandas de rock progressivo. A quarta composição do disco, “Whirlwind” (Bryan Ferry & Phil Manzanera) é o número mais rápido do disco e coloca o talento vocal indiscutível de Ferry em evidência. “She Sells” (Bryan Ferry & Eddie Jobson) possui um acorde hipnótico de piano e uma letra que descreve uma relação amorosa pautada por imagens jornalísticas, eróticas e de altíssima voltagem. Já a faixa do álbum, a romântica “Could It Happen to Me?” (Bryan Ferry) evidencia o sax de MacKay em pouco mais de três minutos e meio.

O segundo hit single de Siren foi a sétima faixa do álbum, “Both Ends Burning” (Bryan Ferry). O épico de pouco mais de cinco minutos descreve o fogo incessante das paixões avassaladoras e tornou-se um dos maiores sucessos do Roxy Music. “Nightingale” (Bryan Ferry & Phil Manzanera) dá prosseguimento ao disco retratando uma relação singela entre um cantor e um rouxinol que o acompanha em meio à solidão. E, por fim, “Just Another High” encerra o quinto trabalho da banda ao descrever os descaminhos insanos do sentimento amoroso.

Além de um dos maiores álbuns do Roxy Music, Siren é considerado uma das obras fundamentais do Rock ‘n’ Roll. Após a turnê deste clássico, os membros da banda decidiram investir em um hiato que durou pouco mais de três anos. Bryan Ferry investiu em sua carreira solo e lançou três álbuns antológicos – Let’s Stick Together (1976), In Your Mind (1977) e The Bride Stripped Bare (1978). Ao ouvirmos e reouvirmos este trabalho conjunto de Ferry, Andy MacKay, John Gustafson, Eddie Jobson, Phil Manzanera e Paul Thompson, constatamos que qualquer banda que queira se aventurar a fazer música de qualidade deveria se espelhar em cada pequeno clássico perdido do Roxy Music antes de empinar seus instrumentos musicais e montar uma aura de artista cool.

Por isso e tudo o mais, aperte o play, pois não há amor mais intenso do que a paixão musical por esta belíssima sereia…

DISCOS DE VINIL # 30

RAUL SEIXAS – KRIG-HA, BANDOLO (1973)

 

Em um de seus sucessos mais expressivos na década de 1970, Rita Lee dizia que “um tal de Raul Seixas vem de disco voador”. Se levássemos em conta a música, a aparência, o estilo e a ambição de Raul dos Santos Seixas, poderíamos ter certeza de que Ritz estava nos dizendo a mais pura verdade. No entanto, os fatos dizem o contrário… Em seu primeiro sucesso, “Let Me Sing, Let Me Sing” dizia, descaradamente, miusturando Rock e Baião:

“Não vim aqui tratar dos seus problemas
O seu Messias ainda não chegou
Eu vim rever a moça de Ipanema
E vim dizer que o sonho
O sonho terminou
Eu vim rever a moça de Ipanema
E vim dizer que o sonho
O sonho terminou”

Pelo simples fato de não se tratar de um mero Messias do Rock, Raul também avisava que não estava aqui para agir e cantar como as belas cigarras, que encantam e seduzem a todos:

“Tenho 48 quilos, certo?
48 quilos de baião
Num vou cantar como a cigarra canta
Mas desse meu canto eu não lhe abro mão
Num vou cantar como a cigarra canta
Mas desse meu canto eu não lhe abro mão”

Quando Mestre Raul começou a tocar incessantemente entre nós a partir de 1973, já pudemos ver de cara que o baiano fã de Elvis Presley não tinha vindo para este mundo de estrelas musicais a passeio. Raulzito veio para fazer muito, mas muito barulho! Deixou para trás uma respeitada carreira de produtor musical, para dar início a uma carreira individual vitoriosa e brilhante. O título de sua estreia musical: Krig-Ha, Bandolo (título retirado de uma história de quadrinhos) quer dizer, nada mais nada menos do que, “Cuidado, lá vem o inimigo!”. Na foto da capa do disco, vemos um cantor que contraria toda a lógica do star system da Música Brasileira de 1973 – Raul se mostra magro, esquelético, de olhos entreabertos (efeitos da cannabis?), uma tatuagem na mão e um cordão dourado no centro do peito.

Definitivamente, Raul Seixas veio para ser um inimigo: da moral tradicionalista que regia o Brasil dos militares, dos bons costumes que nossos pais pregavam e nos obrigavam a seguir, ao bom gosto musical, dos velhos e novos baianos e sua música que deixava de ser contracultura para ser apropriada pelo sistema em meados da década de 1970.

Consequentemente, Raul Seixas se tornou um dos inimigos musicais mais perseguidos da ditadura militar entre 1973 e 1975 não pelo fato de assumir um discurso político, mas por assumir uma postura cáustica, irreverente e libertária perante o Brasil e o mundo que vivíamos nos anos 1970. Por outro lado, Raulzito se tornou o Rockstar brasileiro mais importante de nosso país graças à autenticidade de seu talento, de uma obra musical que se consolidou ao longo de duas décadas de sucesso e, principalmente, à sua estreia arrebatadora em disco.

Krig-Ha, Bandolo se inicia com uma belíssima introdução: Raulzito cantando “Good Rockin’ Tonight”, sucesso de Elvis Presley, deliciosamente desafinado aos nove anos de idade, revelando uma ambição de ser um astro que não se vê mais por aí em pleno século XXI. Para os que pensavam que estávamos ouvindo um disco de Rock, a faixa que se segue é um tapa muito bem dado nos ouvidos de pouca imaginação: “Mosca na Sopa” é um ponto de umbanda misturado com Rockabilly com um refrão tão empolgante e de uma ousadia tão gigantesca (Quem mais pensaria em misturar Macumba com Rock em 1973? Quem?!). Já avisava o baiano, com seu sotaque arrastado:

“Eu sou a mosca que pousou em sua sopa
Eu sou a mosca que pintou pra lhe abusar
Eu sou a mosca que perturba o seu sono
Eu sou a mosca no seu quarto a zumbizar”

Raul Seixas não queria ser uma unanimidade. Queria conquistar o mundo com suas ideias, com seu ideal, com sua sociedade alternativa. Queria ser, como diz um de seus maiores clássicos, uma “Metamorfose Ambulante” ao invés de ‘ter aquela velha opinião formada sobre tudo’. Queria provocar a moral e os bons costumes do Brasil de 1973 com a sua “Dentadura Postiça” ao anunciar que ‘Vai subir / O preço do horror’. Queria nos avisar, via “As Minas do Rei Salomão”, que ‘Do passado me esqueci / No presente me perdi’ e que ‘Se chamarem diga que eu saí’.

Em “Al Capone”, avisa personalidades de peso como Frank Sinatra, Jesus Cristo, Júlio César e o velho mafioso de Chicago que em algum momento a picaretagem tem o seu fim, afinal, o velho Raulzito (que iria anunciar em pouco menos de uma década que tinha nascido há 10 mil anos atràs) era o astrólogo que conhecia os percalços da ‘história do princípio ao fim’. Na belíssima “Cachorro Urubu”, concluía que ‘A história é a mesma / Aprendi na quaresma / Depois do Carnaval / A carne é algo mortal / Com multa de avançar sinal’. E já em “Rockxixe”, enfim, avisava, sem a menor dó dos medíocres:

“Você é forte, mas eu sou muito mais lindo
O meu cinto cintilante, a minha bota, o meu boné
Não tenho pressa, tenho muita paciência
Na esquina da falência que eu te pego pelo pé”

Apesar de se revelar uma persona um tanto complexa de se compreender, Raulzito conseguia ter os seus momentos de lirismo e romantismo. Em “A Hora do Trem Passar”, ele suplica à mulher amada: ‘Diga meu amor, pois eu preciso escolher / Apagar as luzes, ficar perto de você’. Em “How Could I Know?”, pergunta, em inglês: ‘Como eu iria saber / que os meus olhos podiam ver no escuro?’, contrariando todas as expectativas de que era impossível distinguir o joio do trigo em tempos de trevas e escuridão.

No entanto, a canção mais emblemática de Raul Seixas foi escolhida para ser a última canção de Krig-Ha, Bandolo. “Ouro de Tolo” é uma crítica monumental ao pequeno burguês que sonhava com o sabor artificial do bolo solado do Milagre Econômico brasileiro, que esconde injustiças sociais, econômicas através de um viés político autoritário. Raulzito alega que deveria estar contente em meio ao seu Corcel 73, ao seu emprego que lhe faz um cidadão responsável, por ter tido sucesso, por deixar de passar fome no Rio de Janeiro, por ter o domingo para passear no zoológico e outras pequenices que fazem a vida de qualquer burguesia.

Eterno insatisfeito, porém, Raul acha que ‘vencer na vida’, seguindo a cartilha do sistema, é uma piada de péssimo gosto, por ser decepcionante, limitado, medíocre. Afinal de contas, nós, humanos, somos grandessíssemos idiotas que usam apenas 10% de nossas cabeças e que sendo doutores, padres ou policiais que contribuem para um ‘belo quadro social’ que não existe, que é falido desde a sua instituição via argumentos falaciosos. Diante da mediocridade que nos ronda, o que não precisamos fazer para nos livrar de uma existência comum. Deixemos a resposta para Mestre Raul:

“Eu é que não me sento no trono de um apartamento
Com a boca escancarada cheia de dentes
Esperando a morte chegar
Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais
No cume calmo do meu olho que vê
Assenta a sombra sonora de um disco voador”

Para Raul Seixas, a fuga desta realidade absurda era o disco voador que, como o Godot de Samuel Beckett, nunca veio. Para a nossa felicidade, já que os extraterrestres deixaram Raulzito conosco cantando e tocando até o final da década de 1980, quando a Morte veio lhe buscar depois de anos e anos de abusos de álcool e drogas. No entanto, a mulher misteriosa com a foice na mão não nos levou a música. 

Por tudo isto, o momento pede que revisitemos Krig-Ha, Bandolo e possamos entender mais uma vez o porquê de Raul Seixas ser um dos artistas mais geniais do planeta.